Archive for July, 2010

Марина Цветаева (8.10.1892 -31.08.0941)

Марина Цветаева е родена  в Москва в семейство на професор по изкуствознание и пианистка. Тя е една от най-крупните руски поетеси на 20 век.  През 1910 г. издава свой поетичен сборник “Вечерен албум”. От 1911 г. живее в Коктебел, Крим, общува с Волошин и Бели. През 1912 г. се омъжва за офицера Сергей Ефрон и публикува книгите “Вълшебен фенер” и “От две книги”. През тази година се ражда дъщеря им Ариадна (Аля).

През 1914 г., Марина се запознава с поетесата и преводачка София Парнак, връзката им продължава до 1916 година. Цветаева, посвещава цикъл стихове “Приятелка” на нея. Цветаева и Парнак се разделят през 1916 г., и Марина се връща при мъжа си, Сергей Ефрон. Отношения със София Парнак самата Цветаева описва като “първата катастрофа в живота ми.” В периода 1915-1916 създава поетичните цикли “Стихове за Москва”, “Безсъници”, “Стенка Разин”, “Стихове към Блок” и “На Ахматова”.

През 1917 г. се връща в Москва, но поради революцията не може да я напусне. В 1920 г. умира втората й дъщеря Ирина. Публикува сборника “Версти” (1921), създава поемите “На червен кон”, “Егорушка” (1921), “Юнак” (1922), завършва циклите “Ученик”, “Раздяла”, “Блага вест” (1921), “Преспи” и “Дървета” (1922).

През 1922 г. емигрира заедно с първата си дъщеря в Берлин, по-късно живее в Прага, от 1925 г. се установява в Париж. През 1925, след раждането на сина си Георгий се премества в Париж. В Париж Цветаева силно се повлиява от атмосферата около семейството си заради съпруга си. Ефрон е обвинен, че е бил нает от НКВД, и е участвал в заговор срещу Лев Седов, син на Троцки.
През май 1926 година с помощта на Борис Пастернак, Цветаева започва да превежда австрийския поет Райнер Мария Рилке, който живее на територията на Швейцария. Кореспонденцията и` с Рилке прекъсва в края на същата година със смъртта на Рилке.
През цялото време, прекарано в изгнание, не спира кореспонденцията Цветаева и Борис Пастернак. През 1926 г. когато се запознава с Райнер Мария Рилке, създава стихотворенията “Роман за тримата”, “Новогодишно”, “Поема за въздуха”. Приветства пристигането на Маяковски в Париж, издава книгата “След Русия” (1928). Следват поетичните цикли “На Маяковски” (1929), “Стихове към Пушкин” (1931).

През 1931 г. съпругът й моли за съветско гражданство и става съветски разузнавач. След циклите “Маса” (1933), “Надгробен камък” (1935), “Стихове към сирака” (1936) и “Стихове към Чехия” (1939) се връща в Москва в 1938 г. Същата година съпругът и дъщеря й са арестувани от КГБ, спряно е издаването на сборник нейни стихове през 1940 г. Поради настъплението на нацистите е евакуирана от Москва през август 1941 г., установява се в Елабуг (Татария), заедно със сина си. Болна и без средства за съществуване, тя се самоубива на 31 август 1941 г.

СЪРЦА И ДУШИ

Нашите души са зали за гости редки,

познаващи прелестта на пищни растения.

В тях да отдъхнат от скръбни пътеки

се настаняват разни мили видения.

Тесни килийки са сърцата ни зная.

В тях заключваме някой до сетния час.

В моята килия заточен до края

си ти мой, мили! Без друг. Само ти и аз.

В стародавни времена живял в далечен Као Банг младеж на име Чиеу. Той скитал от село на село и се хранил с риболов. Нямал нищо, с изключение на една рибарска мрежа. Но юношата бил отзивчив за нещастието на другите. Всеки път, когато в мрежата се оказвал добър улов, разменял рибата си за ориз и споделял храната си с бедните, като него. Така всички бедни в района обикнали много момчето.
Той поживял в Као Банг и след това се преместил в Тхайнгуен. И там също помагал на бедните всеки път, когато имал възможност. Един ден той отишъл за риба. Но както и да хвърлял мрежата, винаги я изваждал празна. Връщал се Чиеу в къщи с празна мрежа, когато внезапно на пътя се натъкнал на един беден старец – седнал под едно дърво и треперещ. Жал му станало на Чиеу за стареца, свалил ризата си и му я дал.
Минало след това дълго време. Веднаж, след като хвърлило момчето мрежата си в реката, чуло някой да свири в планините на лунна лютня. Както държал мрежата в ръцете, Чиеу застинал, слушайки прекрасната песен. На следващия ден също започнала да свири лютня, на другия също, на следващия пак. Младият човек толкова се дивял на тази музика, че събрал мрежата си и тръгнал натам, където се чували звуците на лунната лютня. Катерил се по скали, проправял си път сред дървета и лозя, разделял с ръце висока трева. И накрая излязъл на широка поляна. Там видял старец да седи на една скала, и да свири на лютня. Нямало никой друг наоколо. А старецът изглеждал като този, на когото Чиеу дал ризата си. Изчакал, докато старият човек свърши мелодията, приближил се, обърнал се с лек поклон към него:
- Кой сте вие, почитаеми? И защо свирите на лютня в това пистинно място в планината?

Вдигнал старецът глава, погледнал ласкаво юношата в очите и отговорил:
— Чакам тебе синко. Ти много се измори: качваше се на планината, катереше се по камъните, провираше се между дърветата и лианите, разделяше високите треви с ръце. Седни, отдъхни.
Докато говорил така старецът, подал на младежа чаша чай. Чиеу с почитание приел чашката, а старецът отново го попитал:
— Помниш ли ме, синко?
— Ви не сте ли бедния човек, когото веднаж видях под едно дърво? — казал Чиеу.
— Същия съм, този човек съм,— закимал старецът.— Ти тогава ми даде своята риза. А беше вечер, беше станало прохладно. Видно, ти тогава здраво настина. Искам да ти се отблагодаря за твоята доброта и да ти подаря ето тази риза.
Наметнал ризата на плещите му и изведнаж исчезнал, като че ли никога не го е имало.
Премерил Чиеу новата риза и ахнал: оказало се, че като я облече, веднага става невидим. Зарадвал се Чиеу.

От тогава той надявал чудесната дреха, влизал в домовете на богатите, вземал храна и облекло, което богаташите отнемали на бедните, и обратно ги раздавал на бедняците. Всичко вършел съвсем незабележимо. Случвало се, лежи някой бедняк край пътя, стене от горещина и глад, плаче. Изведнаж отнякъде отгоре пада върху него монета. Богаташите поставяли на вратите си стражи с оръжие, за да се охраняват. Пулела очите си стражата, оглеждала се — няма никой. А вратите сами се отваряли и богатството изчезвало. Тръгнала мълва сред народа, богатите не знаели какво да правят, а бедните се радвали. Народът говорил, че дошла справедливостта.
Отишъл Чиеу в кралския дворец, взел от съкровищницата и раздал ценностите на бедните.
Веднаж като влязъл в дома на един велможа го видял как бие до смърт слугата си. Не се стърпял добрия юноша и му дал да се разбере, но докато бягал, скъсал ризата си на вратата.
Зашил я после, но вече не бил напълно невидим – превръщал се в златна пеперуда. Както преди ходил юношата в кралските хранилища и след това раздавал благини на народа.
Разсърдил се кралят и заповядал веднага да заловят крадеца, заплашил стражите с наказания. Изплашила се стражата и започнала денонощно да варди. И ето веднаж забелязали: влетяла в съкровищницата златна пеперуда. Полетяла, кацнала, пак полетяла с крилца, а в съкровищницата оставали все по-малко сребро и злато. Тогава направили мрежа и хванали златната пеперуда. Така юношата Чиеу се оказал в ръцете на стражите. Хвърлили го в тъмница.
В това време царят на съседна държава тръгнал да покорява Виетнам със своята войска: вървели пешаци, галопирали коне, стотици хиляди чужди войници нахлули в пределите на кралството.
Уплашил се кралят. Чул за бедата младият Чиеу. Казал на пазача си:
— Доложи на краля: искам да сразя врага и да спася родната земя.
Зарадвал се кралят, заповядал да извикат затворника в тронната зала.
— Чух,— обърнал се той към Чиеу,— че искаш да сразиш врага. Похвално. Кажи колко войска ти е нужна?
— На мене, ваше величество, никаква войска не ми трябва,— отговорил Чиеу.— Сам ще се справя с враговете. Само ви моля, дайте ми вашия меч.
Кралят отвързал от пояса си меча, и го дал на Чиеу. Титулувал го като пълководец и заповядал да му се подчиняват.
Чули бедняците, че от престолния град добрият юноша се отправя да срази врага , започнали да прииждат при него и да молят да ги вземе със себе си. Създал Чиеу своя войска и се придвижил до границата.
Видял Чиеу вражеския лагер, облякъл чудесната риза, взел в ръка меча и тръгнал право към шатрата на предводителя. Понеже бил невидим влязал спокойно вътре, размахал меча и го пронизал. А без предводител вражеската войска е като змей без глава: започнали да се разбягват вражеските воини където им видят очите.

Върнал се Чиеу с огромната си войска с почести в столицата като победител. От тогава станало на границата спокойно, а народът прославил храбрия Чиеу от далечен Као Банг.

Кралят наградил Чиеу и го оженил за дъщеря си.

Един човек останал вдовец и се оженил отново.Той имал дъщеря – едно младо момиче. Заедно с мащехата, в къщата се заселили и двете и` дъщери – зли и глупави, като майка си.
Мащехата не обичала заварената си дъщеря и винаги и` възлагала мръсната работа.
След работа, бедното момиче седяло в един ъгъл в близост до камината директно до пепелта. Затова в разговорите си сестрите я наричали подигравателно Пепеляшка.
Те самите са живели в лукс и комфорт.
Веднъж в царския дворец решили да устроят бал. Поканени били всички благородни и богати хора. Покана получили мащехата и доведените сестри на Пепелашка.
Те се втурнали да пробват различни бални рокли и Пепеляшка трябвало да шие и колосва техните дрехи и рокли, и да търпи безкрайните им капризи.
След като всички приготовления приключили и майката със сестрите отишли на бала,
Пепеляшка останала сама у дома и заплакала в ъгъла. Много и` се искало да отиде на бала, но имала само закърпена и изцапана от пепелта рокля.
Когато се свечерило, дошла една стара вълшебница. Тя поискала да утеши Пепеляшка:
- Искаш ли да отидеш на кралския бал? Не плачи, помогни ми. Имате ли голяма тиква?
Намерили тиква в килера.
Феята я докоснала с вълшебната си палка, и тиквата се превърнала в позлатена каляска.
Тогава феята погледнала в капана за мишки. Вдигнала магическата си пръчка – и хванатите там шест мишки се обърнали в шест чистокръвни коне.
А хванатият в друг капан мустакат плъх се превърнал във важен кочияш и седнал отпред на каляската.
- А сега, – казала феята на Пепеляшка – отиди в градината. Там, под чешмата има шест гущера. Донеси ги тук.
Пепеляшка донесла гущерите и феята веднага ги превърнала в шест пажа, облечени в бродирани със злато униформи.
- Е, – казала феята – сега може да отидеш на бала.
- А рокля – избухнала в сълзи Пепеляшка – роклята и` наистина била много стара.
Замахнала с магическата си пръчица магьосницата и старите, мръсни дрехи се превърнали в луксозно облекло за балната зала. В краката на момичето се появили прекрасни чехли. Извън себе си от радост, Пепеляшка се качила в кабината, кочияшът махнал с камшик, конете потеглили.
- Не забравяй, – казала феята – магията ще продължи само до полунощ. След като часовникът удари дванадесет, каляската ще бъде пак само тиква, конете – мишки, а кочияшът – един дебел плъх. Облеклото ти отново ще бъде старата рокля. Довиждане!
Каляската заминала. Балът бил в разгара си, когато съобщили, че пристигнала неизвестна принцеса. Принцът се завтекъл да я посрещне и я въвел в залата.
Музика спряла, всички млъкнали, поразени от нейната красота.
Младият принц веднага поканил гостенката да танцуват. Заповядал музиката да свири отначало. Пепеляшка танцувала толкова леко, че всички се възхищавали от нея. Принцът не свалял поглед от нея цялата вечер, не поглеждал други и танцувал с дамата си. Но изведнъж Пепеляшка чула, че часовникът ударил три четвърти след единадесет. Тя станала, взела си сбогом с всички и избягала толкова бързо, че никой не можал да я настигне.
Когато се върнала обратно вкъщи, Пепеляшка благодарила на феята и попитала дали е възможно и утре да отиде в двореца, тъй като балът в чест на принца, както се изисквало, продължавал и на другия ден.
По това време се почукало на вратата – дошли сестрите и`. Те непрекъснато говорили за неизвестната принцеса.
На следващия ден те отново отишли в двореца. След тях Пепеляшка с помощта на феята пристигнала с още по-цветни и красиви дрехи. Принцът не я оставил нито за миг, като и` говорил такива хубави неща, че тя забравила за всичко. Изведнъж часовникът ударил полунощ. Пепеляшка си спомнила за предупреждението на феята.

Девойката напуснала залата бягайки. На стълбите, водещи към градината, се спънала и загубила единия си чехъл. Тъмнината скрила момичето. Всичко изчезнало след това, като балната рокля се превърнала в старата дреха и колесницата с коне и кочияш отново станали тиква, мишки и плъх. Принцът се втурнал след нея, но намерил само кристалния чехъл.
Като се върнали от бала мащехата и дъщерите и` отново обсъждали външния вид на непознатата, красотата и`, както и бягството от бала. Те не познали в нея Пепеляшка. Принцът не можел да забрави непознатата и заповядал да я намерят.
Придворните започнали  да мерят чехъла на девойките в цялото Кралство, за да намерят момичето.
Накрая дошли в къщата на Пепеляшка.
Въпреки че сестрите се опитвали да обуят малката стъклена пантофка – всички опити били напразни. Царските пратеници вече тръгвали, но попитали:
- Имате ли друго момиче в къщата?
- Да, – отговорила голямата сестра – Да, имаме едно занемарено момиче.
Но заповедта важала за всички, затова призовали Пепеляшка.
Опитала да обуе чехъла, и – о, чудо! Изящната обувчица прилепнала към крака и`.
После Пепеляшка извадила втората от джоба си и я обула на другия си крак. Сестрите загубили ума и дума.
В този момент вратата бавно се отворила. Влязла старата магьосница, докоснала с палката си дрехите на Пепеляшка и тя веднага се превърнала в прекрасна девойка, по-хубава и по-красива, отколкото в деня преди това. Всички ахнали!
Тогава сестрите и мащехата разбрали коя е неизвестната, която покорила с красотата си бала. Те се втурнали да искат прошка.
Пепеляшка била не само хубава, но и добра: тя им простила от сърце.
Завели Пепеляшка в двореца. Още същия ден вдигнали сватбата – царският принц се оженил за Пепеляшка.

Шарл Перо

Шарл Перо (1628–1703)

Шарл Перо (на фр. Charles Perrault) е френски писател и фолклорист, автор на голям брой детски приказки, сред които Спящата красавица, Синята брада, Котаракът в чизми, Пепеляшка, Малечко палечко, Червената шапчица, Магарешката кожа и други. Проучил и преработил в достъпен за деца вид редица устни народни приказки, Перо решава да ги събере в книга, от името на сина си Пиер Дарманкур, и я посвещава на личност от френския кралски двор. Книгата е публикувана за пръв път през 1697 г. под заглавие “Приказки за моята майка” или “Истории и приказки от старото време с морални наставления” и в нея първоначално влизат осем приказки, сред които “Червената шапчица”, ”Котаракът в чизми”, ”Палечко” и ”Пепеляшка”. В следващите издания Перо добавя още две приказки и една повест. Всичките му приказки завършват с нравоучителни стихове.

Шарл Перо е роден в буржоазно чиновническо семейство. Получава юридическо образование и постъпва на кралска служба. Неговият брат, Клод Перо, е известен за времето си архитект. С литература Шарл Перо започва да се занимава едва от 1683 г., когато е 55-годишен. През 1671 г. е избран за член на френската академия на науките.

През 1687 г. чете полемичната поема ”Векът на Людовик Велики” и чрез нея призовава писателите да отразяват в произведенията си съвременния живот и нрави, да черпят сюжет и образи от народното творчество и обкръжаващата действителност. Според Перо фолклорът с живия си и изразителен език, тънък хумор, богато идейно съдържание, може да се използва като източник за създаване на самобитна съвременна литература. Чрез собственото си творчество Шарл Перо допринася за приближаването на литературата към реалистичното изображение на действителността и ускорява създаването на литературата на Просвещението. Той е един от най–пламенните противници на класицизма и със своите естетически възгледи става носител на рационализма, на прогреса. В устното народно творчество Шарл Перо открива разнородни сюжети и образи за създаване на нови художествени произведения.

Приказките на Шарл Перо не само нарушават традициите на класицизма, сковаващи развитието на литературата, но и критикуват от позицията на буржоазията аристократичните предразсъдъци. Играят възпитателна роля с нравствените идеи, вложени в тях, с простора на въображението; приказките оказват влияние върху развитието на европейската литература.

Александър Твардовски ( 21.06.1910 г.- 18.12.1971 г.)

“Перед лицом ушедших былей
Не вправе ты кривить душой
Ведь ети были оплатили
мы платой самою большой”

“Пред лицето на това, което е било,

нямаш право да кривиш душа

Тези, които са били са си платили,

а ние ще платим най-голямата цена”

Александър Трифонович Твардовски, изтъкнат руски поет, е роден в Загоре, губерния Смоленск, в семейството на селски ковач, репресиран като кулак. Баща му Трифон Гордеевич Твардовски е начетен човек, в чийто дом често вечер на глас се четат Пушкин, Гогол, Лермонтов, Некрасов, А. К. Толстой, Никитин, Ершов. Дядото на поета, Гордей Твардовски, бил войник-артилерист, служил в Полша. Александър съчинява стихове от малък, още неграмотен и без да е в състояние да ги записва. Съвсем млад го поощрява и му става наставник Михаил Исаковски, работещ по онова време в реакцията на вестник «Работнически път». Твардовски учи най-напред в селското училище, после 2 г. в Смоленския педагогически институт, прехвърля се в Московския институт по философия, литература и история (МИФЛИ), завършва го през 1939 г.

В поемата си “Пътят към социализма” (1931) и “Страната на мравките” (1934-1936), изобразява колективизацията като утопична мечта за “ново” село, както и на идващия на кон Сталин като предвестник на по-светло бъдеще.

Независимо от факта, че родителите са били разкулачени и депортирани, той поддържа колективизацията на земеделските стопанства. Въпреки това, по-късно поетът коренно промени отношението си към колективизацията.

През 1931 г. са били арестувани по политически причини, баща му и братята му, младият Твардовски им намеква, да не се опитват да установят контакти с него. Обещаващ поет, той не е искал да застраши литературната си кариера. Два месеца по-късно, баща му е избягал от заточение, за да видите сина си и да разбере какво се случва с него. И синът му признава, че е ходил в полицията.

Участва в полската кампания 1939 г., във войната с Финландия 1940 г. и във Втората световна война като фронтови кореспондент. През 1941-1942 работи във Воронеж в редакцията на вестника на Югозападния фронт «Червена Армия». Редактор на сп. «Нов свят» от 1950-1954 и от 1958-1970.

Поемата «Василий Тьоркин» (1941-1945), «Книга за боеца без начало и край» – е поредица от епизоди от Великата Отечествена война, обединени от общ герой, с нея поетът става знаменит. Автор на поемата «Шир след шир» и на лирика (книгата «Лирика от различни години. 1959-1967», 1967). През 1960-те написва поемите «По правото на паметта» (публикувана през 1987) и «Тьоркин на онзи свят». Твардовски получава разрешението на Хрушчов за публикуването на «Един ден на Иван Денисович» от Солженицин. В «Нов свят» политическият либерализъм се съчетава с естетически консерватизъм. Твардовски се отнася студено към модернистката проза и поезия, отдавайки предпочитанието си към литературата на реализма. Създава плеяда свои талантливи последователи. От 1961 до 1966 г. е кандидат-член на ЦК на КПСС. Вярна спътница на поета е съпругата му Мария Иларионовна Твардовска (1908-1991), която му помага в редактирането на стиховете, 20 пъти препечатва поемата «Василий Тьоркин» и го убеждава да напише продължение, а след смъртта му публикува неговото творческо наследство. Малко след разгромяването на неговия вестник, Твардовски заболява от рак на  белия дроб. Александър Твардовски умира на 18.12.1971 г. в Красная Пахра, Московска област. Погребан е в Новодевичето гробище в Москва. Лауреат на Сталинска (1941, 1946, 1947), Ленинска (1961), Държавна (1971) награди. На български е превеждан от Николай Марангозов, Блага Димитрова, Андрей Германов, Найден Вълчев, Никола Инджов, Димитър Методиев.

***

О, тънък сърп на месец в новолуние,
блестящ сред пустите вълни на отражението,
о, полумесец от сребро, какви мечтания

люлеят нежно вълните на твоето сияние!

Дихание на трепетни листа,
въздишки на цветя в гората,
и сънното море … – Без песен, без плач,
без звук мълчи пространството на тишината.

Преситен от любов и удоволствие,

безсмъртният народ заспива …

О, тънък лунен сърп, какви мечтания

люлеят нежно вълните на твоето сияние!

Почина писателят Дончо Цончев

Известният и колоритен писател Дончо Цончев почина вчера, 5 дни преди да навърши 77 години. Той е роден на 27.07.1933 г. в гр. Левски. Завършва геология в Софийския университет (1959). В последствие работи като зидар (1951-1953), геолог в Родопите и Странджа (1959-1963), учител в София (1963-1966), геолог в Министерството на горите (1966-1968). Дончо Цончев е завеждащ редакция в издателство  ”Народна младеж” в периода 1968-1970, бил е зам.-главен редактор на “Профиздат” (1970-1973), завеждащ отдел “Българска литература” (1973-1989) в сп. “Съвременник”, директор на сп. “Лов и риболов” (от 1989).

Основател е и директор на в. “Наслука” (от 1991). Публикува в периодиката от 1956 г. Неговите герои – спортисти, геолози, рибари, ловци, работници – са свързани пряко с начина му на живот. Пише за природата и света на животните, както и детско-юношеска проза. Автор е на разкази, новели, повести, драми, по-важните от които са: “Мъже без вратовръзки” (1966), “Роман на колелета” (1970; 1974), “Червени слонове” (1970), “Опасни типове” (1971), “Почти любовна история” (1972), “Принцовете” (1976; 1991), “Ако можехме да ги чуем” (1977), “Звезден прах” (1981), “Къщата на песните” (1985), романовата трилогия “Жълтата къща” (1982-1986), “Дневникът на един геолог” (1989), “Циганинът” (1991), “Ние, децата на голямата лъжа” (1992) и др.

Цончев е  автор на близо 60 книги, сценариите на четири игрални филма, пет театрални пиеси. Творбите му са преведени на 28 езика.Дончо Цончев е републикански шампион по бокс за 1951 и 1952 г. и републикански шампион по автомобилизъм за 1964, 1965 и 1966 г.

Той е депутат в 40-то Народно събрание (2005-2009). През 2004 г. е награден с орден “Стара планина” – първа степен, за големите му заслуги към българската литература и по случай неговата седемдесетгодишнина. На 14 декември 2007 г. става носител на голямата награда за литература на Софийския университет.

Препечатка на статията от http://www.radar.bg/redirect.php?newsid=7315907

Райнер Мария Рилке (4 декември 1875 -29 декември 1926 )

Райнер Мария Рилке (4 декември 1875 -29 декември 1926 )

Rainer Maria Rilke е австрийски поет, смятан за един от най-значимите творци на поезия от края на XIX и началото на XX век.

Рилке е роден в Прага, но е смятан за австрийски поет, понеже пише главно на немски в пределите на старата Австро-Унгарска империя. Израства в семейството на чиновник от железопътното ведомство. По желание на честолюбивата си майка години наред е възпитаван като момиче, носи женски дрехи и прически. След раздялата на родителите му, по настояване на бащата като противовес пет години прекарва във военно училище, където се чувства смазан физически и психически. Рилке следва в Търговската академия в Линц, а после записва философия, право и история на изкуството в университетите в Прага, Мюнхен и Берлин. Останалата част от живота му преминава в непрекъснати странствания из Италия, Испания, Франция, Дания, Швеция и Швейцария. Сред тях особено значение има пътуването му до Москва, където многократно се среща с Лев Толстой.

Последните си години Рилке проживява в Швейцария, където приятели му предоставят една кула в така наречения “Замък Мюзо”. Там поетът, вдъхновен от лириката на близките му Пол Валери и Андре Жид, пише стихове предимно на френски, някои издадени след смъртта му. Умира от левкемия и е погребан в двора на малка църква сред Бернските Алпи.

Животът ми е гладко езеро

Подобно гладко езеро живея

със болката на къщите крайбрежни,

дори не смея

навън от своето корито да изляза

да се надигна, за да се прелея…

Само понякога се приближавам и отдръпвам:

привличат ме разбитите желания

влекат ме към брега,

като сребристи чайки.

После утихва всичко пак отново…

Знаеш ли какво е жизненото ми желание,

разбрала ли си го

или все още търсиш?

Като вълна в морето сутрин
то иска, леко шумолящо

бременно с миди и искрящо,
да кацне на душата ти.

http://bg.wikipedia.org/wiki/Райнер_Мария_Рилке

Жан Пол Сартр (21 юни 1905 г. – 5 април 1980)

Жан-Пол-Шарл-Аймар-Леон-Йожен Сартр (на френски: Jean-Paul-Charles-Aymard-Léon-Eugène Sartre) е роден в Париж, в буржоазно семейство и е единствено дете. Сартр не познава баща си, който умира от треска малко след раждането му. Авторитетното място на баща заема дядо му Шарл Швайцер, който се занимава с обучението му до 10-годишна възраст. Времето от 1907 до 1917 г. младият Сартр прекарва обграден от ласките и вниманието на семейството на майка си, което развива у него известена степен на нарцисизъм. От малък Сартр проявява огромен интерес към книгите, които опознава в богатата библиотека на дядо си.

Този период завършва в 1917 г., когато майка му се омъжва повторно. Преместват се в Ла Рошел, където Сартр се сблъсква с контраста между реалния свят и приказката, в която живее до 12-годишна възраст. Заради болест се връща в Париж през 1920 г. Поради съображения за неговото образование, майка му решава да останат в столицата.

На 16 години Сартр продължава образованието си в лицея “Анри IV”. Там се запознава с бъдещия писател Пол Низан, който се превръща в най-добрия му приятел в продължение на дълги години до войната, когато той умира. Двамата приятели се справят с особена лекота с елитния училищен профил и завършват успешно средното си образование. Сартр се откроява бързо от останалите с революционния си дух. Полага изключителен труд в следването си, като чете повече от 300 книги годишно, пише песни, поеми, новели и романи. Създава множество приятелства с хора, който впоследствие ще се превърнат в известни личности, като Раймон Арон. През тези 4 години той не проявява никакъв интерес към политиката.

През 1939 г. Сартр е мобилизиран във Френската армия, където служи като метеоролог. Немските кавалеристи го пленяват през 1940 г. и той прекарва девет месеца като заложник в Нанси, а най-накрая – и в Stalag (в Германия – лагери за военнопленници) . През прекараното там време написва и първата си театрална пиеса. Заради крехкото му здраве Сартр е освободен през април 1941 г. Той отново започва работа като учител, след като му е върнат статутът на цивилен.

След като се завръща в Париж на 21 май 1941 г., Сартр участва в учредяването на тайната група Socialisme et Liberté заедно с писатели като Симон дьо Бовоар, Мерло-Понти и други. Socialisme et liberté скоро се разпада и Сатр решава да пише, вместо да се замесва в активна съпротива. Точно тогава той написва „Погнусата“ (La Nausée), “Битие и Нищо” (L’Être et le Néant), „Досиетата” и „Без изход”, като нито една от тях не била цензурирана от немските окупационни власти.

След август 1944 г. и освобождението на Париж той е изключително активен сътрудник в Combat, вестник, създаден от Албер Камю, философ и автор, споделящ сходни убеждения с неговите. Сартр и Бовоар остават приятели с Камю, докато той не се отказва от комунизма. Според Камю, Сартр е „писател, който се съпротивлява”, а не „съпротивляващ се, който пише”.

Сартр добива огромна популярност след Освобождението на Франция от немската окупация. Разпространява идеите си чрез политическото, литературно и философско издание Les Temps modernes (Модерните времена), което Сартр основава през 1945 г. За списанието допринасят също така и Симон дьо Бовоар, Мерло-Понти и Раймон Арон. Les Temps modernes поставя принципите за отговорността на интелектуалците пред своето време, както и за ангажираността на модерната литературата. Позицията на Сартр доминира всичките интелектуални дебати през втората половина на 20-ти век.

Публикацията на „Екзистенциализмът е хуманизъм“ (1945) става без знанието на Сартр, който я определя като необходимо опростена, но трудно сравнима с труда, който тя включва.

Екзистенциализмът стига своя връх. Всеки иска да бъде екзистенциалист и да живее като такъв. Сен-Жерман-де-Пре, кварталът, в който живее Сартр, се превръща в център на екзистенциализма, както и място, привличащо множество културни дейности. Рядко явление за френската философия е да получи толкова силен отзвук в публичното пространство. Това явление може да се обясни с факта, че всеки успява да стигне чрез своя прочит на творчеството на Сартр до екзистенциализма, и до постановката, че той изисква пълната свобода и отговорност за действията на хората пред тях самите, както и пред другите. Тези идеи се вписват напълно в особения климат след войната, където се смесват радостта и спомена за жестокостите.

Тръгвайки от идеята, че съществуването предшества същността, Сартр развива позицията си за свободата и значимостта на личния избор в “Битие и Нищо”, и по-специално в примера “Сервитьорът на кафе” (Le garçon de café). Във връзка с неизбежната обвързаност на всеки човек с обществото и нуждата от нея за съществуването на индивида Сартр казва “Адът, това са другите” (“L’enfer, c’est les autres”).

Сартр е активен поддръжник на Кубинската революция от 1960 г. В подкрепата си към борбата на революционерите Сартр се сближава с Че Гевара и Фидел Кастро. За Кастро Сартр казва: “Харесах го, странно е, харесах го много.”

Сартр продължава докрай социалистическата битка, поддържайки маоизма. Революционният вестник “Народната кауза” (“La cause du peuple”) е бил застрашен от изчезване до 1971 г., когато Сартр става главен редактор. Дълги години Сартр подкрепя левите и феминистки движения.

Произведенията на Сартр са повлияли на не едно поколение интелектуалци. Той заявява необходимостта от обществена ангажираност на хората на мисловния труд. Сартр е привърженик на идеята за марксистка революция, но не дава подкрепата си на Френската комунистическа партия, подчинена на СССР, което не задоволява изискванията му за свобода. Сартр членува в комунистическата партия до 1956, когато е потушено Въстанието в Будапеща. Заедно със Симон дьо Бовоар и приятелите си търсят политическо решение, отхвърляйки капитализма и сталинизма. Верен на своите идеи и принципи, Сартр отказва почестите, и по-специално Нобеловата награда за литература през 1964 г.

http://bg.wikipedia.org/wiki/Жан-Пол_Сартр

Емил Зола (2 април 1840 г. – 29 септември 1902 г. )

Емил Зола (на френски: Émile Zola) е влиятелен френски романист, основател и виден представител на натурализма („природата, видяна през темперамента“, по собствените му думи). Автор на прочути романи като „Терез Ракен“ (1867), „Нана“ (1880), „Жерминал“ (1885) и други.

Емил-Едуар Шарл Антоан Зола е роден в Париж . Баща му е италиански инженер, умира още докато Зола е дете. Прекарва детството си в Екс ан Прованс. Седемгодишният Емил се озовава в деликатна ситуация. Слугата на семейството, Мустафа, изпитва сексуално влечение към момчето. От този момент у Зола се заражда непримиримост към хомосексуализма. Зола е романтичен младеж, който чете и пише поезия. Като ученик се увлича от поетите романтици Алфонс дьо Ламартин, Виктор Юго, Алфред дьо Мюсе.

На 25 години Зола започва да ухажва шивачката Александрина Мелей. Тя е стройна, впечатляваща брюнетка, една година по-възрастна от него. За срещите им не се знае много. Знае се, че Александрина е любовница на Пол Сезан, с когото Зола е приятел. Вероятно самият художник запознава Мелей с писателя. Според някои биографи самата шивачка привлича вниманието на Зола с истеричния си плач по предишния любовник, който я е напуснал. Мелей и Зола заживяват заедно. Четири години по-късно се женят. Александрина и Емил имат проблеми в секса. Едва след пет години Зола признава на свой приятел, че още в началото на семейния живот правел любов с жена си веднъж на десетина дни. Скоро и тези периодични изблици на страст секват. Студенината и отчуждението скоро съсипват брака им и той влага потиснатите си емоции в писането. Зола оставя 20 книги, в които изобилстват реалистични описания на секс и голота. След 18 години брак без любов и плътски ласки Зола надебелява, чувства се нещастен и преждевременно остарял. Той признава, че е изкушен от мисълта да се пъхне в леглото с кое да е младо момиче.

През 1887 г. неговият живот се променя невероятно. Той се подлага на диета, отслабва. Няколко години по-късно среща Жан Розеро. Тя е на 20 г., стройна, тъмноока и е силно изненадана от вниманието на известния писател. Зола се влюбва светкавично в нея, настанява я в един апартамент. Жан му ражда две деца — Денис и Жак. Творецът се посвещава изцяло на жената, която му дава непознатото дотогава щастие — да има истинско семейство, близост, топлота и удовлетворяващ секс. Зола се грижи, обича и закриля всячески Жан.

Зола дълги години води нелегално съществуване между двете семейства. Едно анонимно писмо информира обаче Александрина за неговата метреса и децата им. Законната съпруга на Зола вдига шум до бога и заплашва с развод, но скоро разпалеността ѝ се уталожва. Тя дори се среща с децата и след смъртта на Жан се грижи за тях. Александрина не се възпротивява наследниците на писателя да получат официално името му и дори ги признава за свои.

От 1862 до 1866 Зола работи в издателство „Ашет“, което му открива възможности за контакти с литературните среди. Отдава се на журналистическа дейност в списание „Ревю дю прогре“, в седмичника „Травай“ и сътрудничи във вестниците „Евенман“, „Фигаро“, „Голоа“. Влиза в полемика с романтиците и защитава новото по това време литературно течение реализъм. Обявява се открито срещу политиката на Наполеон III. Учението на Клод Бернар и Чезаре Ломброзо за ролята на наследствеността оказва решаващо влияние върху литературното развитие на Зола, който замисля есето „Експерименталният роман“.

http://bg.wikipedia.org/wiki/Емил_Зола

Даниел Корбу (на румънски Corbu Daniel) e румънски писател. Член е на Съюза на писателите в Румъния от 1990 г.

Образование: Факултет по румънски език и литература в Университета в Букурещ, румънско-френска секция;

От 1984 г., e инструктор по театър и поезия в Културния дом в Търгу Нямц, където е инициатор и организатор на Националния колоквиум за поезия в Нямц;

След 1990 г. основава издателство “Panteon” и литературното списание “Panteon”. Основател е на Поетичната академия във Вънътори де Нямц. От 1998 г. живее в Яш, където основава литературно-експерименталното списание Feed Back и организира ежегодно Международен неоавангарден фестивал;

Упражнявал е множество професии – оператор-химик, келнер, машинист, лаборант, преподавател, амбулантен търговец, коректор, журналист, инспектор по културата, издател, музеограф;

В момента е литературен музеограф в Дом Йон Крянга в Яш и директор на списание Feed Back;

Негови поетични антологии са издавани в Румъния и чужбина, както и в литературни списания във Франция, Белгия, Италия, Югославия, Германия, Словакия, Йемен, Унгария, Канада, Китай.

Даниел Corbu принадлежи към насърчаваната на румънски литература на 80-те, но показва много интересно несъгласие с догмите, той е по-близо до характеристиките на по-ранната поезия, чиите представители са Михай Урсачи и Цезар Иванеску и други. Поетът е постмодернист, но нито веднъж не иронизира и не заменя чувствената топлота с постмодерна дистанцираност.

Ръководство за начините на употреба на Самотата

Устните ми все още си спомнят тънките остриета на целувката ти ,
ръцете ми все още те знаят, моят безсмислен вик: бедният аз!

Скитник през огледала;
останките от песента сега са неми,
а тишината е толкова дълбока,
като че ли душата ми е оставила безброй тела
Някога срещахме изстрелите на смеха,
предизвиквайки изпразнените часове,
сега се движа смирено
поради страх, че живея живота на някой друг
Устните ми все още си спомнят на целувката ти тънките остриета,
ръцете ми все още те знаят,

моят безсмислен плач…
На мъгливите улици някой прокламира тотема на любовта,
връщането към книгите, които никога не престават да ни предизвикват;
думите ни подминават изчерпани, като някои перални, работещи до късно през нощта;
ангелите спят,
приятелите остаряват вътре в снимките,
докато

Ръководството за употреба на Самотата

лежи изоставено в празната стая…

По http://ro.wikipedia.org/wiki/Daniel_Corbu

Причината да съм щастлив и спра тъгата вътре в мен,
надеждата да забелязвам добротата, когато ме обгражда злоба,
желанието да намеря основание и никога да не оставя да си иде,
защото ще е всичко мое, което искам да почувствам, и узная.

Чух, че е трудно да се намери и трудно да се съхрани,
Разбрах, че поразява като песен, без думи и съзвучия,
Не знам кога, къде и как, нито дори какво
но съм усетил, че ме води до отчаяние и безнадеждност.

Привлечен от чувството, че съм изгубен, бих направил всичко,
за да почувствам причината веднъж, да различа фалшиво или истинско.
Бих искал тази опитност, нуждая се от осезание за чувството.
С достойнство може би аз няма да се променя и ще повярвам.

Намерих я, аз съм я имал … причината, която съм изгубил,

когато я почувствах, когато мислех, че е моя … завинаги…
Защото никога не е била това, което лесно ще унищожим.
Причината ми бе специална, причината ми беше ти.

Андрей Тудора

Значение на фикционализацията (художествената измислица)

Лекция пред научните дружества, изнесена в Ървайн на 24-ти Февруари 1997

Ако един литературен текст означава нещо за читателите си, той едновременно ни казва нещо за тях. Така литературата се превръща във вълшебната гадателска пръчица, която намира нашите предпочитания, желания, склонности и в крайна сметка нашия грим, маската, мимикрията ни. Възниква въпросът, защо може да се нуждаем от тази конкретна медия, особено с оглед на факта, че литературата като среда се поставя на равна нога с другите медии, които играят все по-голяма роля в нашата цивилизация и сравнението показва в каква степен литературата е загубила значението си като израз на културата. Колкото по-изчерпателно тя изпълнява своята социокултурна функция, толкова повече се приема за даденост, че литературата винаги ще бъде използвана.

Тя действително изпълнява някои функции, които варират от развлечения през информация и документация на изминалото време, но те вече са разпределени между много независими институции, които не само се конкурират яростно с литературата, но я лишават от по-рано всеобхватната и` функция. Има ли литературата все още какво да предложи, което конкурентните медии не са в състояние да осигурят?

Ще се опитам да се занимая с този въпрос, като се съсредоточа върху фикционалността (измислени светове, въображение, белетристичност) на литературата, от една страна с подробно описание как си представям фикционализацията (художествената измислица), и второ на интуитивното прозрение, защото  ние като човешки същества може би се нуждаем от тази форма на измислица.

* * *

Повечето хора свързват понятието „измислица” с определени раздели от литературата – например Приказки, но в другите си жанрови маски, литературата е също така това, което д-р Джонсън нарече “лъжа; лъжливост” . Многозначителността на думата се проявава във всеки смисъл и хвърля светлина върху другите думи. Многозначността, двусмислието води до процеси, които би могло да се нарекат “надхвърляне” (препокриване, обемане) на това, което е: лъжата, надхвърля истината, и литературното произведение надхвърля реалния свят, който съдържа. Следователно не е изненадващо, че литературните измислици са толкова често заклеймявани като лъжи, тъй като се говори за това, което не съществува, въпреки че се представя като художествена измислица, която ни изглежда като реалност.

Оплакването на Платон, че поетите лъжат, среща първата силна опозиция по време на Възраждането, когато Сър Филип Сидни отвръща, че “поетът … нищо не потвърждава и следователно никога не лъже ” , тъй като той не говори за това какво е, но за това, което е трябвало да бъде, и тази форма на надхвърляне е доста различна от лъжа. Фикцията и фикционализацията водят до двойственост, но лъжецът трябва да прикрие истината, а истината потенциално присъства, завоалирана зад маската на измислицата. В литературните фикции, съществуващите светове са превишени , но въпреки това те все още се разпознават, те са определени в контекста, който ги разкрива. Така лъжата и литературата са два напълно различни свята: лъжата включва истината и целта, заради която трябва да се скрие тази истина; литературната фикция включва идентифицираната реалност, която е подложена на непредвидими превъплъщения и изменения. И когато ние описваме фикционализацията като акт на надхвърляне, трябва да имаме предвид, че реалността не е забравена зад декорите: тя присъства в момента, като по този начин художествената измислица се натоварва с двойственост, която може да се използва за различни цели. За да следваме това, ще се съсредоточим върху фикционализацията като средство за актуализиране на възможното, за да адресираме въпроса защо хората, независимо от тяхната информираност, че литературата е измислица, изглежда непекъснато се нуждаят от фикции.

Въпреки че в днешно време никой не нарича литературни измислици – лъжа, те все още са заклеймявани като нереални, независимо от жизненоважното им значение и роля, които фикциите играят в нашето ежедневие. В книгата си “Начини на пресътворяване на света , Нелсън Гудман показва, че ние не живеем в една реалност, но в много, и всяка една от тези реалности е резултат от процеса на преработката на информацията, който никога не може да бъде проследен обратно като ” нещо упорито оставяно под чертата. “  Не съществува никакъв основен свят, който да поставим най-отдолу, но ние продължаваме да създаваме нови светове, от старите в един процес, който Гудман описва като “фактите от измислицата.”  Фикциите, напротив, не са нереалната страна на битието, те се изправят сами в опозиция на действителността, която нашето “мълчаливо познание” му се ще да бъде, те са по-скоро условия, които позволяват производството на светове, в чиято реалност, от своя страна, не трябва да се съмняваме.

* * *

2

Такива идеи са били първо изказани от Сър Франсис Бейкън, който твърди, че фикцията “дава сянка на удовлетворение на ума … в тези точки, където естеството на нещата ги изяжда и отрича.”  Това не е съвсем същото твърдение като при Гудмановите начини за сътворяване на света, но то показва как можем да получим достъп до недостъпни при анализ възможности. Това е мнението, че е оцеляла през вековете, и четиристотин години по-късно Маршал Маклухан, описа в “Изкуството да фантазираш” като продължение на човека .

Това може да бъде една от причините, поради които ние не можем да говорим за фикцията като такава, а само можем да я опишем чрез нейните функции, което означава, че трябва да наблюдаваме проявите , употребата и продуктите, получени от нея. Това се вижда дори с бегъл поглед: в епистемологията разглеждат фикциите като предпоставки; в областта на науката са хипотези; фикции градят основата на световната филмова индустрия, както и предположенията, които ръководят нашите действия са фикция, както добре знае всеки от нас. Във всеки от тези случаи, художествена литература има различни задачи за изпълнение: за епистемологичното публикуване, това е предпоставка; при хипотезата, говорим, че е тест; със световните филми, това е догма, чийто измислен характер трябва да остане скрит, ако не искаме фондациите да бъдат разрушени, а при нашите персонални действия, го наричаме очакване. Тъй като фикциите (измислиците) са с толкова много приложения, бихме могли също да се запитаме с какво те са подобни, и какво показват в литературата.

Без съмнение, литературният текст е обхванат от една широка гама от неидентифицирани компоненти, избрани от социални и други извън текстуални реалности. Разбира се въвеждането на такива реалности в текста – макар че те не са представени в текста сами по себе си – не означава, че де факто те са фиктивни. Наместо това, очевидното възпроизвеждане от текстовете на елементи от външния свят цели да подчертае целите, намеренията и стремежите, които определено не са част от възпроизвежданите реалности. Затова те се появяват в текста като продукт на един фикционализиращ акт, който превръща съдържащата се реалност в знак за нещо различно от себе си.

Като рожба на един автор, литературният текст доказва определена нагласа, за възприемане на света, насоките му към себе си или себе си към света. Ето защо всеки от текстовете прави набези в извън текстуални референтни области , и като ги нарушава, създава пълен със събития нов ред. В резултат на това структурата и семантиката на тези полета са предмет на определени деформации. Всяко едно е преиначено в текста и придобива нова форма, една форма, която въпреки всичко го включва и наистина зависи от него, макар и функция , това поле остава фикция в рамките на структурата на дадения свят. Тази функция сега става виртуална, а на фона, на който работата по преструктурирането се откроява, се забелязват чертите на стоящата в основата видима деформация. Освен това, произтичащото от това напрежение, показва, че референтния свят, който е обхванат, макар и надхвърлен, все още присъства в текста. Всеки литературен текст неизбежно съдържа подбор от различни социални, исторически, културни и художествени системи, които съществуват като референтни полета извън текста.

Допълнение към акта за подбор е актът на комбинацията, който също е един акт на фикционализация, белязана от едни и същи основни режими на опериране: пресичане на граници. Тук границите, които са преминати са вътрешно текстуални, вариращи от лексикалните значения до съотнасянето на символите. На лексикално ниво това е да се мине, например, с неологизми като “Богатството на Джойс” към термина облага, който съчетава думите дарение, благодеяние, благословия и фикция, сиреч измислица. Лексикалното значение на думата е изоставено и е преплетен нов смисъл, без да се губи от първоначалния смисъл. Това създава една фигура на основни връзки, която позволява разделяне на отделните елементи и непрекъсната смяна на гледната точка между тях. В съответствие с двете референтни гледни точки, се формира преден план и фон, и семантичната тежест се измества.

Друго ниво на съотнасянето трябва да се разглежда в организацията на специфични семантични демаркационни линии в рамките на текста. Те водят до вътрешно текстуални полета на референции, които дават възможност за героя на романа, например, да надскочи вътрешно маркирани граници. Такова пресичане на границите е създаване на събитие от субекта. То е “революционно”, доколкото нарушава една интра (вътрешна) текстуална организация.

Различните текстови групи, независимо дали става дума за раголени значения или превишаване на семантични граници при героите в повествованието, са неразривно свързани, те се описват взаимно една друга, всяка дума става диалогична, и всяко текстово семантично поле се дублира от другото. Чрез този двойно огласен дискурс, всяко изказване води до нещо друго след себе си и по този начин събитията се комбинират и развиват мястото на действието между тях, като настоящето е винаги дублирано от отсъстващия, често се преразпределят ролите и настоящото напълно се подчинява на отсъстващите герои: Както се казва, недоизказаното говори само за себе си, така че това, което не е казано, може да се доразвие и да получи присъствие. Няма трето измерение в текста, което би позволило да се прецизират съотношенията така, както това двойно значение на думите, както и елементите, избрани извън контекста и сега впрегнати заедно по един непознат начин и които са свързани чрез различни влияния, които си оказват едно на друго.

* * *

3

Следователно фикциите играят жизненоважна роля в дейността по разкриване на поведение, както и в създаването на институции, сдружения и световни изложения. За разлика от тях, които не са литературни измислици, литературни текстове разкриват своя собствена фикционалност. Поради това, тяхната функция трябва да бъде коренно различна от тази на свързаните с него дейности, дейности, които прикриват измисления си характер. Маскирането, разбира се, не е необходимо задължително да възнамерява да заблуди; това се случва, тъй като фикцията има за цел да даде основателно обяснение за правото на съществуване на една фондация, и светът няма да се включи, ако фиктивният характер на гореспоменатите бъде изложен на показ.

Когато една фикция сигнализира своята фикционалност – за което разбира се литературните жанрове са най-видимите и трайни знаци – нейните нужди са различни от тези, на приетите да прикриват измислиците. Вложеният “истински” свят е, така да се каже, поставени в скоби, едновременно показва, че той трябва да бъде разгледан, като реален свят, един свят, обаче, който няма емпирично съществуване, и по този начин само да се приеме като че ли е даден свят. В самостоятелнота разкриване на фикционалността, една от характерните черти на измисления текст излиза на преден план: разполага се света, организиран в текста под знака на “така би било ако”. Така читателите са ориентирани, че трябва да се дистанцират на разстояние от естественото им отношение към това, което четат. Но това не означава, забравяйки или трансцедирайки тези естествени нагласи, които не могат да бъдат заобиколени. Вместо това, те се считат за виртуализирания фон, който е латентна инстанция за сравнение, или най-малко като основа за тестване, което е от съществено значение, ако текстовите светове трябва да се асимилират. Така процесът на поставяне в скоби, тоест дистанциране разпределя отношението на читателя едновременно в естествено и изкуствено . Естественото отношение губи своята валидност, така че може да се развие ново, но новото не би могло да постигне стабилност, ако не може да се противопостави на старото.

Така целта за самостоятелно разкриване на фикцията излиза наяве. Ако светът представен в литературен текст не е предназначен да обозначава дадения свят, и по този начин не се превръща в аналог на нещо фигуриращо, той изпълнява две различни цели едновременно. Реакцията, провокирана от представители на съществуващия свят може да бъде насочена към откриване какво текстовият свят има за цел да “очертае по-нататък.” Аналогията, обаче, би могла едновременно да направлява реакцията на емпиричния свят, от който е произлязъл текстовия , което позволява този , произлязлият, да бъде възприет от една гледна точка на предимството, че никога не е бил част от съществуващия. В този случай излиза наяве обратната страна на нещата. Двойствеността на аналогията никога няма да изключи една от двете възможности, а в действителност, те изглежда взаимно се проникват, което прави възможно онова, което иначе би останало скрито.

Всички актове на фикционализация, които могат да бъдат разграничени в измислен текст, са актове на преминаване на границата. Изборът разрушава рамките на ектра текстуалните системи, както и границите на самия текст, сочещи референтни полета, които препращат текста към това, което е извън страницата. Комбинацията разрушава семантичните граници, установени от текста, като се започне от събаряне на ограниченията на лексикално значение като посегателство към характеристиката на героя и се стигне до стриктно прилагане на определени граници. И накрая, “така би било ако” конструкцията разкрива фикционалността на художествена литература, като по този начин руши описвания свят, създаден чрез подбор и комбинация, но при това индициращ, че ще бъде използван за невербална, измислено приповдигната цел. В самостоятелното оповестяване има двойно значение. На първо място, това показва, че фикцията може да бъде приемана като фикция (измислица). От друга страна, това показва, че описвания свят може да се възприема, като нещо, което е различно от себе си.

В крайна сметка, текстът води до повече от едно преминаване на границите, проявяващо се в рамките на опита на читателя: стимулира се отношението към един нереален свят, разгръщането на който води до временно преместване на собствена реалност на читателя. Тъй като актовете на фикционализация са насочени един към друг и има ясно белязана последователност, техните различни типове пресичане на границите гарантира асимилацията на един трасформиран свят, произлизащ вследствие на това.

Действията на фикционализация могат да бъдат ясно разграничени от различните образи, всеки от тях води до: избор резултати в разкриването на умишлените похвати на автора; комбинация на резултати, водещи до непознати отношения на обектите, избрани в рамките на текста, както и самостоятелно оповестяване на резултатите, което води до поставяне на представения свят в скоби, като по този начин го превръща в знак за нещо друго, и едновременно с това провокира естественото отношение на читателя. Всички тези случаи са “фактите от фикцията (измислицата).”

Освен това, различните актове на фикционализация носят със себе си различни варианти на разбулване и неяснота, така че произтичащата двойственост на компонентите може да бъде определена като едновременно взаимно изключваща се. Всички дискутирани досега фикционализации могат да се маркират с тази двойственост. Селекцията отваря пространство между референтните полета и разрушаването им в текста; комбинацията отваря друга област между взаимодействащите си текстови сегменти; а “ако би било, тогава” отваря друга между емпиричния свят и неговото транспониране в аналог на това, което остава неизказано между значението и това което се мисли в текста. Така формулата на фикционалност като симулация на взаимно изключващо се, дава възможност за описание на структурата на фиктивния компонент в литературата. Това поражда динамични процеси, резултиращи в константна интерпретация на нещата, които са в една единна общност, без изобщо да губят своята диференцираност. Усилието, произтичащо от опита за решаване на тази изконна диференциация създава естетически потенциал, който, като източник на смисъла, никога не може да бъде заменен с нещо друго. Това не означава, че фикционалният компонент на литературата е актуалното произведение на изкуството. Каквото произтича от това обаче, е, че фикционалният (измисленият) компонент прави произведението на изкуството възможно.

* * *

4

Сега ние трябва да разгледаме, какво означава тази двойственост на структурата и, още по-точно, какво може да индицира. Като пример за адресиране на този въпрос, ние можем да разгледаме един пасаж от романа “Непоносимата лекота на битието” от чешкия писател Милан Кундера, който разбуни духовете с това изказване за литературата, преди рухването на комунизма.

“Вторачен импотентно в двора, изгубен в колебанието какво да правя; слушащ упоритите гуркания на собствения си стомах когато правя любов, предавайки доверие, докато още калявам волята си, за да се откажа от бляскавия път на предателството; вдигайки юмрук само в тълпата по време на Тържествена манифестация; проявявайки остроумие единствено пред скрити микрофони – Познавам всички тези ситуации, имам опит върху самия себе си, но никоя от тях не е довела до рефлектиране в собствената ми автобиография или до моето представяне в реалния свят. Героите в моите романи са мои нереализирани възможности . Ето защо аз еднакво обичам всички тях, и също толкова съм ужасен от тях. Всеки един от тях е преминал границата, която аз съм заобиколил. Това пресичане на границата (границата, отвъд която собственото “Аз” изчезва), ме привлича най-много . Отвъд тази граница започва секретът на романа, за това се разказва в него. Романът не е авторска изповед, той е изследване на човешкия живот, хванат в капана на света, който ни заобикаля. ”

Възможностите, за които Кундера говори, лежат отвъд това, което е, макар че мислим, че те не биха могли да съществуват без това, което е. Тази двойственост е във фокуса на писателя, който е мотивиран от желанието да надхвърли реалността, която го заобикаля. Ето защо той не пише за това, което съществува, а го надвишава, като това надхвърляне е свързано с измерение, което запазва своята двусмисленост, защото зависи от това какво е, но не може да произтича от него.

От една страна, реалността на писателя избледнява в тесния обхват на собствените му възможности, а от друга , тези възможности превъзхождат това, което е и по този начин го обезсилват. Но това съзвездие от възможности не може да влезе в сила, ако е бил изоставен света, за който се чертае хоризонт. Вместо това, започва разкриването му, това което досега е изглеждало скрито в самия свят, пречупен в огледалото на възможности, става процес, представян да изглежда като клопка.

В романа, междувпрочем, реалното и възможното съжителстват, защото съществува само селекцията на автора за текстово представяне на реалния свят, което създава матрицата от възможности, които да изплуват на повърхността, чиито ефимерен характер ще ги остави безформени, ако не са били трансформация на нещо вече съществуващо. Но също така ще останат безсмислени, ако не са допринесли, за очертаване на скрити области от дадена реалност. Имайки двете – реално и възможно и все пак, в същото време, запазвайки разликата между тях – това е процесът, който ни измества от реалния живот, той може да се опише чрез израза “ако би било, тогава”. В противен случай, всеки, който е въвлечен в реалността, не би могъл да екперимантира различни възможности, и обратно.

В какъв смисъл, все пак, нашият свят е един “капан” и какво ни принуждава да престъпим границите? Всички авторски фикционализации (измислици) го правят, а така също и читателите на литературата, които четат, въпреки познанията за фикцията на текста. Фактът, че ние като че ли се нуждаем от това “екстази” състояние да сме край, извън и отвъд себе си, уловени в действието, но все пак откъснати от собствената ни реалност, произтича от неспособността ни да се проявим в истинската си същност. Да отстоим пред външния свят, това които ние сме, остава недостижимо за нас. Самюъл Бекет Малоун казва в: “Живи или измислени” -за нас, които не знаем какво е да живееш, трябва да измислим как да се изплъзнем от проникновението.” Има подобна мисъл, еднакво съдържателна от Хелмут Плеснер, която потвърждава Бекет от доста различен ъгъл, от този на социалната антропология: “Аз съм, но не притежавам себе си” . “Притежавам” означава да се знае какво е да бъдеш, което би изисквало трансцендентална позиция, в смисъл да контролираме самодоказаната сигурност на нашето съществуване с всичките усложнения, последици, значения и разбира се смисъл. Ако искаме да имаме това, което остава непроницаемо, тайнствено, недостъпно, ние се движим от нещо извън себе си, и тъй като ние никога не можем да бъдем себе си, и едновременно трансцендентална позиция на себе си, необходимо ни е да прибегнем към фикция (измислица). Бекет изказа това, което беше определено от Плеснер като проблем: че самостоятелното предрешаване, влизането в маскиран образ е отговорът на нашата недостъпност до себе си. Фикционализацията започва, където знанията оставят празноти, и тази разделителната линия се оказва Изворът на художествената литература, чрез която ние се разширяваме извън себе си и отвъд себе си.

Антропологическото значение на фикционализацията става безспорно по отношение на много непознаваеми реалности, проникващи човешкия живот. Началото и края са може би най-провокиращите от всички реалности от този вид. Това означава ни повече, ни по-малко, че посоката на нашето съществуване не се поддава на когнитивни и дори на експеримантални изследвания. Гръцкият лекар Алкмаеон смята, че е спечелил одобрението на Аристотел, когато казва, че хората трябва да умрат, защото не са в състояние да свържат началото и края на своя живот. Ако смъртта е действително в резултат на тази невъзможност, то едва ли е изненадващо, че това трябва да води до идеи, които могат да доведат до нейното отричане. Тези идеи ще доведат до скалъпяване на възможности, в това число и допускането, че свързвайки началото и края ще се създаде една рамка, в която бихме могли да изпитаме какво означава да бъдеш въвлечен в живота вечно.

В безкрайното разпространение на тези възможности изпъква факта, че няма средства за удостоверяване на условните връзки. Вместо това, въплъщаването на непознаваемото, се определя до голяма степен от исторически обусловените изисквания. Ако фикционализацията пристъпи границите, отвъд които непознаваемата действителност съществува, тогава е много вероятно да възникне необходимост от компенсация на исторически обусловения недостиг, хванат между непознаваемите начало и край, за да се индицира какво е възпрепятствано, недостъпно и недостижимо. В това отношение фикционализацията се оказва една вълшебна пръчка за измерване исторически обусловената изменчивост на дълбоко вкоренени човешки стремежи.

* * *

5

Ако границите на знанието водят до фикционализация като дейност, можем да възприемем икономическия принцип за работния процес: а именно, каквото се знае, не е необходимо да се потвърждава отново, а така фикционалността винаги субсидира непознаваемото. Това става поразително очевидно, когато хората, в контраст с липсата на контрол относно началото и края си, са в пълно владение на това, което е или това, което те са вътрешно Това важи за всички свидетелски преживявания в живота, който характеризиращ се с моментна сигурност, въплъщава точно противоположното на непознаваемото.
Свидетелски преживявания са в основата на Богоявление.

Любовта е може би най-интензивна от тези опитности, и за това е централната тема на представяне в литературата. Тя далеч не е лишена от опит, но той изключва конкретни знания, тъй като няма познания за това какво всъщност е любовта, а свидетелските показания правят всяко познание излишно. Свидетелските разкази са несъмнено опитност, която винаги ни изкушава да започнем да задаваме въпроси. Дали поради това, защото ние бихме искали да имаме ясни знания, които да са гарантирани от други със сигурност? Джером Брунер предоставя отговор на този въпрос, когато отбелязва в различен контекст: “За обекта на разбиране на събитията за човека е необходимо да се долови алтернативността на човешките възможности. И така не би могло да има край на възможните интерпретации.”

Ако е така, тогава представянето на доказуемата опитност в литературата се занимава с очертаване алтернативи за моментна сигурност. Това представяне обаче, би трябвало да бъде без ограничения, тъй като основаната на доказателства опитност не може да  отдели същността от външното проявление. Това прави алтернативите безкрайно разпространяващи се, както е известно от неограничените възможности за пресъздаване на любов в литературата. Убедителната свидетелска опитност е почти като едно нападение, тя се случва с нас и ние сме вътре в нея. Но опитът събужда в нас желанието да разберем какво се е случило с нас, и това е, когато опитността експлодира в алтернативи. Тези възможности не може да направят самите нас независими, те остават свързани с основаната на доказателства опитност, до която искаме да получим достъп.

Но това означава, че моментната увереност предизвика необходимостта от постановка по абсолютно същия начин, както и кардиналните мистерии. Сега, обаче, можем да видим децентрализираната позиция на човека, т.е. да бъдем и да не се притежаваме в малко по-различна светлина. Да не се представяме за самите себе си вече е само едно от проявленията на постановката, във визуализацията на увереност това прераства в противоположния импулс -желанието да се срещнем лице в лице със себе си. Въпреки това, ако увереността се разбира като компенсация за липсите, тази асиметрия рефлектира към жажда за алтернативи, дори за тези преживявания, които дават възможност за незабавна увереност.

Това е точката, в която литературните фикции се различават от обикновените фикции на нашия свят. Последните са предположения, хипотези, предпоставки, по-често са база за поглед към света, и може да се каже, допълнение на реалностите. Франк Кернмоде ги нарича “Съглашателска фикция” , тъй като се затваря нещо, което по своята същност е отворено. Фикционализацията в литературата обаче има различна цел. За да се престъпват иначе недостъпни реалности (начало, край и основана на доказателства опитност) може да се стигне само до осъществяване на постановка, която се самозадържа. Този постановителен акт е двигателят за движението отвъд себе си не за да надхвърлиш себе си, а по-скоро да намериш достъп до самия себе си. Ако такова стремление, излиза извън рамките на компенсаторните механизми, то тази необходимост остава основно незадоволена в литературни измислици.Последното винаги е придружено от съглашателско – регулиращи знаци, което сигнализира, че прословутото “ако би било тогава’ скицира естеството на всички възможности. Следователно, такава постановъчна компенсация на това, което липсва в реалностите никога не замаскирва факта, че в крайна сметка анализът не е нищо, освен въображение, и така в крайна сметка всички отворени възможности трябва да бъдат лишени от автентичност. Това, което е забележително, обаче е фактът, че информираността ни за тази не-автентичност не ни пречи да продължаваме да фикционализираме (измисляме).

Защо това е така, и защо все още сме очаровани от фикционалността, която се само-разкрива и разбулва всяка надежда-за компенсация като чисто подобие? Това, което дава потенциална сила на подобието, е следното:

(1) Нито една от подготвените възможности не може да бъде представителна, всяка една не е нищо друго освен едно калейдоскопно пречупване на това, което се отразява огледално и затова потенциално е безкрайно променлива. Така подобието дава възможност за неограничени превъплъщения на тези реалности, които са затворени за когнитивно проникновение.
(2) Възможностите никога не скриват или покриват разрива между самите тях и необяснимите реалности. Така подобието обезсилва всички форми на помирение.

(3) На последно място, разривът може да се представи по безброй начини. Така подобието вдига всички ограничения спрямо начините, по които сцената на действието може да се използва.

* * *

6

Подобието обаче, дава живо присъствие на неуловими страни на историите, така че те могат да проникнат в съзнателния ум, както ако са били обект на възприятие. Което никога не може да стане настояще и това, което се изплъзва от познание и изучаване, което е извън всякакъв практически опит, може да влезе в съзнанието само чрез фиктивно представяне, за съзнанието няма бариери – както забелязва Фройд – срещу осезаемото и няма защита срещу това, което можем да си представим. Следователно, идеите може да се родят в съзнанието от все още неизвестни истории, което показва, че наличието на такива не зависи от всякакъв предшестващ опит. – Между другото, нещо подобно може да се каже за съня и мечтите. Тук аналогично, мечтата е представление за мисълта, тъй като тя спуска нещо в съзнанието чрез поредици от истории, които не са идентични на себе си.

Нека обобщим като си зададем въпроса какво разкрива фикционализацията на литературата за превъплъщенията на човека. Ако литература позволява неограничено моделиране на човешката природа, можем да заключим, че това, което наричаме човешката природа е по-скоро безлична пластичност, която се поддава на непрекъснато културно-обвързано ново моделиране. Това по-нататък индицира, че непоправимият стремеж на хората да получат желаната представа за себе си, никога няма да получи окончателно форма, тъй като алчността непрекъснато ще нараства, обусловена от надхвърлените ограничения. Литературата радва с образна пластичност, предлага доспехи от форми, всяка от които постановява самостоятелна конфронтация. Като посредническа среда, тя може само да покаже всички фактори, които я правят да бъде илюзорна. Тя дори включва в себе си не-автентичността на всички моделиращи човека функции, тъй като това е единственият начин, по който тя може да представи променливия характер на това, за което посредничи. Може би това е истината, чрез която литературата събужда съзнанието, че това е една илюзия, което подлежи на отхвърляне като обикновена заблуда.

Освен това, литературата показва, че ние сме възможностите за самите себе си. Но тъй като ние сме инициаторите на тези възможности, ние не можем да бъдем всъщност такива – ние висим между това, което сме и което сме произвели. За да се развиваме като възможности за себе си – вместо да ги консумираме, за да посрещнем прагматичните изисквания на ежедневието – ги поставяме на видно място, създадаваме литературата като тяхна експозиция. Така литературните измислици разкриват дълбоко вкоренена диспозиция на превъплъщенията на човека, превръщат се в необходимия грим. Какво може да бъде това? Налага се отговора, че необходимостта от фикционализация сугестира самата себе си: Можем да представим себе си само в огледалото на нашите собствени възможности; или като монада в смисъла на думата даден от Лайбниц, ние сме детерминирани от раждането на всички представи на възможности в себе си; или ние можем да се справим с безкрайността на света с помощта на възможностите, които черпим вътре в себе си и проектираме върху света; или ние сме събирателна точка за неизброими роли, които сме в състояние да поемем, за да  разберем това, което най-добре ни характиризира. Тъй като никоя от ролите, в които можем да трансформираме себе си не е последна инстанция на това, което е възможно, човешкото същество се движи към нови и нови измислици. Ако фикционализацията снабдява човешкото същество с неограничени възможности за самостоятелно разширение, тя също разкрива присъщия недостиг – нашата основна недостъпност до самите себе си; поради тази празнина в себе си, ние сме обречени на креативност, сиреч съчинителство и създаване на измислени светове.

Но в крайна сметка фикционализацията не може да се приравни към някоя от тези алтернативни прояви. Вместо това, тя осветява това, че между постановката, като разклонение преминаващо границите, се съдържат необятни възможности пред човека за самостоятелно превъплъщаване. Фикционализацията, може да се счита като отворена за игра сцена, даваща възможност на всички алтернативи, изброени по този начин да разиграят възможностите си и да се противопоставят на всички опити за несъстоятелни ограничения. В този смисъл, фикционализацията предлага отговор на проблема, който гръцките философи считат за неразрешим: обвързване на началото и края заедно, за да се създаде една последна възможност, чрез която в края, дори и да не може да бъде превишена, може поне илюзорно да се отложи. Хенри Джеймс е казал: “Успехът на едно произведение на изкуството … може да се измерва със степента, с която то произвежда определени илюзии; тези илюзии, които ни водят във времето, през което сме живели друг живот – тези, които чудодейно разширяват нашия опит. ”

Волфганг Изер

Духовно принципи и практики на движението Agape

Следните пет принципа представляват основата на учението на АГАПЕ движението и неговия основател, д-р Майкъл Бърнард Беквит. Като проекция на вечната мъдрост на вековете, тези принципи са сърцето на световните духовните традиции. Когато ги включим и интегрираме в ежедневната си духовна практика, те стават път за себеосъществяване, съзнателно състояние на единение с Духа.

1 – Бог е добър, следователно животът е добър. Абсолютната доброта е вещество, източник и доставчик на цялото съществуване. Този аспект на Божественото е винаги в интегритет със себе си, което означава, че не може да противоречи на своите собствени закони, природата, и взаимотношението с своите създания.

2 - Бог е вездесъщ, всезнаещ, всемогъщ и всеактивен. Всичко Съществуващо е явна форма и дейност на Духа. -Това присъствие е еднакво във всяко пространство, време, място и във всички личности, така също и извън времето, пространството, проявеното и създаденото. Наша е холограмната Вселена, в която всяка част-това, което се вижда и това, което е невидимо-е еманация на непроявеното цяло.

3 – Всеки човек е индивидуален израз на Бога. Всяка личност, е съдадена по образ и подобие Божие и е в състояние да се пробуди за реализация и да даде израз на възможностите си за безусловна любов, състрадание, мъдрост, блажено щастие, мир и творчество.

4 – Всеки човек е отговорен за собственото си развитие. На всеки човек е дадена силата за свободен избор и затова сам е отговорен за своята еволюция, следвайки подходящия път според индивидуалното си ниво на развито съзнание.

5 – Вселената, бивайки безгранична, е в постоянно състояние на еволюционната експанзия. Ние живеем в една не-статична, постоянно развиваща се Вселена, която е източник на индивидуалните ни еволюционни импулси и капацитет да разширим дейността си в нашия пълен потенциал.

Духовни практики

Следните седем духовни практики формират матрицата от индивидуалната духовната еволюция. Макар че има много съпътстващи практики, които помагат за разширяване на съзнанието, точно тези седем, които са се доказали традиционно в ускоряването на духовното пробуждане на практикуващите в областта на световната мъдрост.

1 – Медитация. В медитационната практика, медитиращият не отдава внимание на реалността, за да остане необезпокояван. Всички техники за медитация споделят обща цел: да събудят съзнанието за самостоятелна реализация. Медитацията успокоява ума, повишава способността за интуитивно долавяне накъде ни води Духа, и отваря желанието на сърцето да служи с благотворно присъствие на планетата.

2 – Положителна молитва. Позитивната молитва е осъзнаване на собственото ни единство с Духа. Силата на благоговейната молитва е в движението към процеса на оздравяване от фалшиви убеждения, който предотвратява пълната зависимост от духовното наследство. Молитвата е едно интимно общение с Духа, на езика на собственото ни сърце.

3 – Жизнена визуализация. Визуализацията на живота, инициирана от д-р Майкъл Бърнард Беквит, е интуитивен процес за откриване чувствителността на нашето съзнание да получи от Духа визия за един живот, който е цялост от радост, творчество, просперитет и щедрост на сърцето. Изграждането на визия в нашето съзнание е приложимо за всички аспекти на живота – духовен, професионален, социален, обществен и финансов.

4 – Свещена служба. Службата е медитация в действие. Като реализация на единство с всички хора тя е съзнателно, органично, естествено желание да служим на другите по начин, при който не се иска нищо в замяна, защото служенето е собствената ни благословия. Да служиш означава да предлагаш доброволно всичко, защото си получил всичко.

5 – Духовно учение. На всеки етап от растежа и развитието ни на духовния път, е важно да се запази “мисленето на начинаещия”. ” Помнейки своя опит в усвояването, знаем, че духовната истина е безгранична, така че винаги има възможност да достигнем по-дълбоко ниво на разбиране, мъдрост и практики чрез духовно учение.

6 – Духовна Общност. Ангажираното участие в духовно общество, ускорява нашата духовна еволюция. Когато хората се събират заедно, за да медитират и да се молят, техното обединено съзнание допринася за духовното развитие на всеки отделен човек. Общността също така предлага възможност да се култивират търпение, смирение, състрадание и всеотдайност. Когато имаме нужда за насърчаване по пътя, общността е насреща, за да поддържа високо мнение за нас.

7 – Десятъка. Като зрели в разбирането ни за закона на циркулацията, става ясно, че споделянето на нашите финансови ресурси, нашите таланти и умения са в основата на десятъка. И, в благодарността и признаването на учените и учителите, които са били и са наши духовни благодетели, ние даваме десятък за да ги подкрепим в преподаването и разпространението на духовното учение, в тяхната мисия.

По: http://agapelive.com

Все за нещо ще намери

да се начумери:

ту му млякото горещо,

ту пък друго нещо.

И задето Петко вкъщи

често тъй се мръщи,

Николинка, Ваньо, Митко

викат му “Сърдитко”